1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》带动了中国城市电视喜剧的风行，1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，则使情景喜剧成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

　　在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度远远超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%，而《燕子李三》则高达41.3%。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

　　尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

　　虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》（1989）、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等，以及配合政治形式拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

　　而1999－2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”，应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装，警匪故事为主旋律提供了市场卖点。

　　总之，90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时有可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起了轰动反映的作品。无论是正说或者是戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注唯一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

　　生产、交换和播映：产业体制

　　在中国，从80年代开始，电视剧的生产资金越来越多地来自于社会、来自于企业、甚至来自于国外和港台地区，越来越多的非电视台机构制作电视剧，政府对电视剧生产的直接控制减小了。但这并不意味着中国的电视剧生产是一种自由产业。事实上，电视剧生产是处在政府宏观监控之下的半产业状态。

　　中国政府一直认为，电视剧是一种意识形态事业，政府必须给予引导、管理和监督，用政府官员的话来说，“中国电视剧,有着覆盖面广、反映迅速、接受便捷、不受时空限制的优势,它对陶冶人们的情操、提高审美情趣、丰富文化生活,引导人们追求真善美、鞭挞假恶丑,有着十分重要的作用”，“因而在繁荣和发展电视剧的同时,还要加强管理,坚持以邓小平理论为指导；坚持党的基本路线；坚持百花齐放、百家争鸣的方针；坚持弘扬主旋律、提倡多样化；坚持出艺术、出精品、出效益,不出问题,本着对社会负责、对人民负责、对后代负责的强烈责任感来进行电视剧创作。”而政府对电视剧“加强管理”的主要手段包括三方面：首先，从1986年6月1日开始，实行电视剧制作许可证制度。在中国，任何机构拍摄电视剧必须得到广播电影电视政府部门颁发的电视剧拍摄许可证。许可证分为甲乙两种，甲种是长期许可证，乙种是临时许可证。一般获得许可证的机构应该是能够在政府和党的有效控制下的国营机构。中国大约有150家电视剧制作甲种许可证单位和约400家获得临时许可证的单位。任何机构只有获得制作许可证才能合法制作电视剧。其次，进行电视剧规划审批。在中国，电视剧拍摄必须由具有电视剧拍摄许可证的单位将题材上报中国电视艺术委员会审批，获得批准以后的电视剧才具有合法身份。而规划审查部门则根据当年的政治形势和上报电视剧的题材倾向来决定那些电视剧可以投入拍摄。第三，实行发行播出审查制。中国的电视台都是政府主办的官方电视台，中国不允许外资进入中国电视台，也不允许建立商业电视台，所有电视剧的发行和播出必须通过当地党和政府的宣传部门审查才能播出。第四，监督检查电视剧播出。目前，中国的广播电影电视总局、中央电视台和一些省级以上电视台都有电视监看机构，可以通过监看已经播出的电视剧发现政治问题，并在必要的时候可以采取一定的行政手段来终止电视剧的播出。总之，政府通过电视剧的规划、生产、流通等整个传播环节来完成对管理和控制，保证电视剧生产符合国家的政治利益和政治要求。

　　当然，政府的电视剧管理与电影那种集权式的管理相比，具有更大的自由度和灵活性，在保证国家的基本政治利益的前提下，电视剧管理也在不断适应市场发展的需要。例如，允许非电视台制作电视剧，允许社会资金参与电视剧拍摄，允许外国或海外企业、资金合作拍摄电视剧，允许地方各级行政部门自行审查电视剧而不采用中央集中审查等等，这些相对宽松的行政管理，使电视剧的生产逐渐形成了一个多元化的比较良性的生产机制。

　　现在，中国的电视剧生产机构既包括主流的中央和地方电视剧制作机构，如电视台、受广播电视行政部门直接管理的电视剧制作中心，也包括各种国营的文化公司，如北京文化音像出版社、中北电视艺术公司等等，还包括各电影制片长的电视剧部，此外，现在还有许多各种电视剧制作企业，如拍摄过《雍正王朝》的北京同道文化发展有限公司等等。

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