形式与类型：意识形态意义

　　在中国，电视剧真正成为一种大众文化是从80年代开始的，从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国的电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

　　在80年代以来的中国，国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。中国电视剧充分表达了这样一种权力冲突的文化格局，一些受到国家政治力量支配的电视剧试图通过对“主旋律”的阐释来传达意识形态理想，而一些按照市场规则运作的电视剧则试图通过对电视剧的产品化来换取经济利益。市场和国家力量是支配中国电视剧的两种主导力量。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的代理人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。

　　中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果。政府官员反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体,具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，政府主管机构坚持认为，电视剧应该“是社会主义文艺重要组成部分,是精神文明建设的重要载体”，提倡电视剧要表现“社会主义主旋律”，要求“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”，明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神,却热衷于表现不健康的男女情爱,用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现“婚外情”或“三角恋”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识,给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。所以，政府要求，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者,应该认识到首先是党的新闻工作者,其次才是电视传媒的文艺工作者”。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门还采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

　　在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质,电视剧的社会功能,电视剧创作主体的使命与责任,电视剧与观众,电视剧与市场,电视剧与文化全球化问题,电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位大学教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突：电视剧提供为人生的艺术,还是鼓吹为消遣的游戏？娱乐,是灵魂的愉悦,还是感官冲动的满足？电视剧作家、艺术家,是做“人类灵魂的工程师”,还是做消费文化商品的制作者？世俗化是否就等于和生活同格化,就可以不要人生的重大追求？平民化是否就等于平庸化,就能够不要英雄？是“非个性化”、“模式化”,还是艺术化？只是消极地适应观众,还是在适应的同时注重提升观众？“适应”观众,“满足”平民的文化需求,是否就要“媚俗”？走向市场,乃至市场化是否就一定要“媚俗”？是迁就平庸、纵容媚俗,还是呼唤全社会增强反对平庸、抵御媚俗的能力？“全球化”是否就不要“民族化”？电视剧的文本是否“拒绝解释或无需要解释”？这种文化保守主义的批判立场几乎对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但是至少这种变化使电视剧能够脱离教化的宣传传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。

　　80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

　　而历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都可以借助历史的包装粉墨登场。

　　在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成为了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”。“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

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